Entre sus numerosas publicaciones destacan *Making Modernism: Picasso and the Creation of a Market for Twentieth-Century Art* (1995) y *Picasso: The Artist’s Studio* (2001). Ha comisariado exposiciones como *Picasso and American Art* (Whitney Museum of American Art, 2006), *Post-Picasso. Reacciones contemporáneas* (Museu Picasso de Barcelona, 2014), y *Cara a cara. Picasso y los maestros antiguos* (Museo de Bellas Artes de Sevilla y Museo Picasso Málaga, 2021-22). Realizó sus estudios en Stanford University y recibió su PhD y MBA en la Columbia University. Actualmente es Profesor de Historia del Arte de la Familia Kluger en el Trinity College de Hartford y Director de investigación en la Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso. 

Foto: Ciro Frank Schiappa 

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Comisariado: Michael FitzGerald

Una novedosa aproximación a la dilatada carrera artística de Pablo Picasso. En lugar de dividir su arte en diferentes estilos y periodos artísticos, los textos e ilustraciones de este libro demuestran la unidad de la obra del artista, al mostrar su arte como un todo dinámico unido a través de la exploración del pasado y la invención de nuevas concepciones artísticas.  

Más de 150 obras de Picasso procedentes de las colecciones del Museo Picasso Málaga y la Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso (FABA) exploran los caminos creativos de su arte. La publicación también incluye fotografías de la instalación en las que se pueden yuxtaposiciones inesperadas de obras realizadas en diferentes momentos de su vida. Más de 30 textos exploran el significado de estas obras que se completan con cinco capítulos «focus» centrados en aspectos concretos de su práctica, incluidas sus respuestas a la escultura africana, la Segunda Guerra Mundial y el encargo de crear un gran mural para la sede de la UNESCO en París. 

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Editorial

Ilustraciones

Encuadernación

Pablo Picasso: estructuras de la invención. La unidad de una obra

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Lola con muñeca - ESP.mp3

Barcelona, c. 1896

Lola con una muñeca (la hermana del artista)

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Cabeza de mujer (Fernande) - ESP.mp3

París, 1906

Cabeza de mujer (Fernande) 

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Partitura musical y guitarra - ESP.mp3

París, 19 abril 1921 

Partitura musical y guitarra 

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Hombre mirando una mujer dormida - ESP.mp3

Dinard, verano 1922 

Hombre mirando a una mujer dormida 

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Maternidad - ESP.mp3

París, otoño 1923 

Maternidad

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0005 (Las tres Gracias) - ESP.mp3

París, primavera 1923 

Las tres Gracias

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Boisgeloup, 1933 

Cabeza con casco

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Gallo y cuchillo sobre una mesa  - ESP.mp3

París, 21 febrero 1947 

Gallo y cuchillo sobre una mesa 

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Plat espagnol decorado con una cabeza de toro  - ESP.mp3

Cannes, 27 marzo y 7 abril 1957 

Plat espagnol decorado con una cabeza de toro 

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En colaboración con

![logo expo proporcional.jpg](https://www.museopicassomalaga.org/cms/uploads/logo_expo_proporcional_1a72c553d0.jpg)


El terror ante la inminente guerra se transmite durante este periodo, sin embargo, en obras como la que aquí nos ocupa, se puede comprobar cuán robusta es la fortaleza del artista que no deja de articular en el poliédrico repertorio de sus representaciones, ya sean cuadernos de notas, bocetos, dibujos, grabados o pinturas, su profunda estima por la vida.

«Al día siguiente dijo:
—Mejor será que poses para mí desnuda.  
Cuando me quité todas mis ropas me colocó cerca de la entrada del estudio, muy erguida y con los brazos colgando a ambos lados del cuerpo. Excepto el rayo de luz diurna que se filtraba por las altas ventanas, a mi derecha, todo el estudio estaba bañado por una claridad uniforme y mortecina, casi al borde de las sombras. Pablo permaneció en pie, a tres o cuatro yardas de distancia, tenso y ausente, sin tocar el lápiz o el papel. Sus ojos no me abandonaron un solo segundo; me pareció que había transcurrido mucho tiempo.  
Finalmente dijo:  
—Ahora veo lo que necesito hacer. Puedes vestirte ya. Y no tendrás que posar más»*.


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Este estilizado retrato de Françoise Gilot (nacida en 1921) difiere notablemente de los tratamientos abstractos de las modelos de Picasso en otras épocas. Aunque entre elementos primarios de la pintura se encuentran círculos y triángulos rectos e isósceles, la imagen total no es abstracta. El cuidadoso ajuste de dos triángulos hace que casi todos ellos aparezcan íntegros, y la impresión de continuidad que así logra crea un efecto de armonía natural. La belleza de la figura se manifiesta en la claridad de esas formas definidas.

Françoise escribiría que, cuando le comentó a Picasso que también Henri Matisse quería retratarla, él respondió: «Matisse no es el único capaz de pintarte con el pelo verde». A partir de ese momento, «el pelo tomó forma de hoja, y una vez que (Picasso) hizo eso el retrato se resolvió en esquema floral simbólico. Con el mismo ritmo curvo trabajó los senos».

Simple como la propia naturaleza, Françoise se aparece como la corola de una flor con una cabellera de hojas. Sencilla y, sin embargo, regia, se nos muestra sentada con el orgullo de una leona y la majestad de una estatua del Antiguo Egipto. Las líneas rectas de sus abultados y toscos brazos triangulares parecen esculpidas en el lienzo. Las manos triangulares evocan las imponentes garras de piedra de una esfinge. El tratamiento recuerda las manos de una serie de retratos de Dora Maar […] de octubre y noviembre de 1941.

Los colores complementarios —el azul violeta del fondo y el amarillo anaranjado de la figura— se robustecen mutuamente, y su yuxtaposición acentúa la dura definición ya impuesta por la composición geométrica del cuerpo de la mujer. A diferencia de la aplicación espesa de pigmento en las mejillas y la frente, y en el respaldo de la silla que enmarca la cabeza, esas pinceladas ligeras dejan partes del lienzo al descubierto. 

Aunque sus rasgos se descubren en obras anteriores, realizadas durante la ocupación alemana, la presencia de Françoise en la producción de Picasso no se consolida hasta abril de 1946, y en general se asocia a la época de Vallauris, 1947 y 1954.

Tomado de: Robert McDonald Parker, «Mujer en un sillón (Françoise Gillot)», en *Colección Museo Picasso Málaga*, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2003, p. 127.


Mujer en un sillón (Françoise Gilot) 

Eduard Vallès, conservador de arte moderno y contemporáneo del Museo Nacional de Arte de Cataluña

Eduard Vallès, habla sobre "Mujer en un sillón (Françoise Gilot)", 1946 

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En el sur de Francia, Picasso se siente fascinado por la tradición local de la cerámica. Como los artistas de la contemporánea Escuela de Altamira, remontó la mirada hasta los pintores rupestres prehistóricos que usaban tierra, huesos y fuego para crear arte. Realiza un conjunto de pinturas que recrean las casas y los paisajes que rodearon sus últimos trabajos. 

«La cerámica funciona como el grabado. La cocción es la tirada. En ese preciso momento te das cuenta de lo que has hecho. Cuando recibes la prueba ya no eres el que hizo el grabado. Has cambiado. Te ves obligado a retomar la obra. Sin embargo, la cerámica ya no tiene vuelta atrás»*. 

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Picasso debutó en el arte secular de la cerámica en la fábrica Madoura de Vallauris, un antiguo centro alfarero donde él y Françoise Gilot compraron una villa en 1949. El artista se sintió atraído por el lugar, con sus viejas casas y sus hornos de leña tradicionales, y también por las oportunidades y facilidades que le brindaron Suzanne y Georges Ramié, los propietarios de Madoura. Junto a los artesanos emprendería ensayos muy diversos, empleando para ello los platos y las jarras que producía la fábrica y realizando algunos diseños propios con el maestro alfarero Jules Agard. Desde 1950 también colaboró estrechamente con Suzanne Ramié en las piezas que esta diseñaba. A Suzanne le interesaba especialmente estudiar las formas de recipientes antiguos o tradicionales para recrearlas, a menudo en mayor tamaño que los originales, como elementos de decoración. La vasija panzuda con seis asas (tres a cada lado) y tapón que inspiró este Insecto se conoce en la Provenza con el nombre de gus, y sirve para guardar vinagre o agua. Por las asas se hacía pasar una cuerda para colgarla de la pared. 

Picasso tenía muy buena vista para apreciar las posibilidades de transformación de las formas cerámicas, y en el caso de este Insecto se le ocurrió sacar un animal de la vasija entera pintando el tapón como una cabeza con ojos, las asas como brazos con manitas extendidas sobre el cuerpo de la vasija y patas en la parte inferior. En el reverso se representan los mismos elementos, de modo que el animal tiene un total de ocho patas. Picasso escogió técnicas simples de decoración, como pintar directamente con engobe azul sobre la pieza de loza blanca y grabar algunos motivos en el azul descubriendo el blanco de debajo.

Tomado de: Marilyn McCully, «Insecto», en *Museo Picasso Málaga. Colección*, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2010, p. 42.


Insecto 

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A diferencia de los pintores conocidos como «orientalistas» que buscaban un supuesto escenario exótico, Picasso nace en el lado sur de Europa, donde la luz se convierte en una gran protagonista. Cuando el pintor decide convertir su estudio y su casa en una dependencia situada entre pinos y amaneceres en la costa azul francesa, su pintura y sus cerámicas se tornan más felices, y sus campos simbólicos se pueblan de faunos, ninfas, sátiros que miran sonrientes a los viejos cuentos que los marinos de siglos antiguos contaban al regreso de sus viajes por las islas clásicas.


«El papel de la pintura —dice Picasso—, para mí, no es pintar el movimiento, poner la realidad en movimiento. Su papel, para mí, es más bien detener el movimiento.  
Hay que ir más lejos que el movimiento para detener la imagen.  
Si no, se corre detrás de ella.  
Tan sólo en ese momento, para mí, está la realidad»*.

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Picasso conoció a su futura esposa Jacqueline Roque Hutin en 1952, en la tienda de la alfarería Madoura, donde ella estaba empleada, y empezó a retratarla en 1954. En el otoño de ese año, para escapar de la atmósfera pueblerina de Vallauris, se mudaron a su estudio parisiense de la rue des Grands Augustins. En la primera quincena de octubre, Picasso comenzó una serie de alegres retratos de su nueva musa, entre ellos este Jacqueline sentada.

La colocación de la figura de Jacqueline delante de tres franjas de color —rojo para el suelo, amarillo para el espacio de atrás y azul para el cielo— hace pensar en un escenario al aire libre bajo el sol del Mediterráneo, aunque el cuadro se pintó en París. Al mismo tiempo, Picasso se acordaba sin duda de su amigo Matisse, ya cercano a la muerte, que solía situar las figuras femeninas de sus pinturas sobre grandes manchas de color plano. 

Cada vez que Picasso forjaba la imagen de una nueva mujer en su vida, seleccionaba aquellos rasgos que para él transmitían a la vez su aspecto físico y su temperamento. Aquí empezó por la cabeza, que, según revela lo que se ve de la pintura subyacente, colocó primero centrada y mirando en la dirección contraria. La cara fría y serena de la versión final, que refleja el papel de apoyo que desempeñaba Jacqueline en la relación, combina vistas de perfil y de frente, subrayando los grandes ojos oscuros y la nariz recta. La abundante cabellera parece estar recogida en la nuca; la curva azul de la derecha también podría representar un moño. En contraste con pinturas tardías y explícitas de Jacqueline desnuda, en esta su cuerpo compacto se traduce en una forma rectangular casi plana, en la que el dibujo de rombos del vestido se pliega a la curva única de las rodillas.

Tomado de: Marilyn McCully, «Jacqueline sentada», en *Museo Picasso Málaga. Colección*, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2010, p. 44.

Jacqueline sentada 

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Durante los años de la guerra, Picasso pintó una serie de desnudos horizontales tan lúgubres e inmóviles como cadáveres. Sus desnudos tendidos de posguerra volvieron a la vida, desplegándose como los campos y colinas de un paisaje, mientras que sus esculturas verticales de chapa metálica invitan a la mirada del espectador a acariciar sus superficies y recovecos. 

«El arte nunca es casto, debiera prohibírsele a los ignorantes inocentes, no poner jamás en contacto con él a aquellos que no están suficientemente preparados. Sí, el arte es peligroso. O si es casto, no es arte»*.


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Esta representación de Jacqueline Roque (1927-1986), la segunda y última esposa de Picasso, con un brazo doblado y colgante, y las facciones caladas, se conoce en otras versiones. Una, en papel, permitió al artista decidir cómo y dónde doblar o «fruncir» el metal y experimentar con el tamaño y la distribución de las zonas caladas. 

La figura de Jacqueline ocupa dos «secciones» de una chapa que ha sido doblada en tres hojas. Una de las hojas, entera e intacta, sirve de apoyo estructural y da mayor profundidad aparente al cuerpo. En el metal se han recortado los rasgos de la modelo: las cejas, los ojos, las orejas, la boca y las mejillas, un seno y un brazo. A excepción del brazo derecho, que pende del ecuador de la figura, todas esas formas se expresan mediante espacios vaciados, ausentes. Vistas desde distintos ángulos, las secciones de metal plano cobran volumen; al ocupar esos espacios vacíos y apropiárselos, el cuerpo adquiere profundidad y masa. 

Las esculturas de metal recortado forman parte de la producción de Picasso en la década de 1960. La primera fue un ave de presa de gran tamaño […]. En general, estas obras metálicas recuerdan los papeles recortados que Picasso hizo en los primeros años cuarenta, durante la Segunda Guerra Mundial, y las siluetas elementales, sobre todo de animales y figuras de papel, que hiciera de niño. Según Lionel Prejger, Picasso inventó este tipo de escultura como manera de dar «forma permanente» a los papeles recortados que había ido guardando a lo largo del tiempo, pero de tal modo le inspiro el procedimiento que empezó a «recortar nuevos papeles cada día, en tal cantidad que era difícil seguirle la marcha». […] También se ha apuntado que la obra de Picasso en metal surgiera simultáneamente a los juguetes de este mismo material que hacía para sus hijos.

De la colaboración de Picasso en los años sesenta con el escultor noruego Carl Nesjar, que había inventado un cemento especial para cubrir grandes superficies planas, nacieron varios importantes encargos públicos de esculturas de cemento colosales, algunas basadas en este tipo de construcción de formas recortadas y dobladas. 

Esta imagen recortada de Jacqueline fue realizada en Cannes en 1961, el año en que ella y Picasso se casaron. 

Tomado de: Robert McDonald Parker, «Mujer», en *Colección Museo Picasso Málaga*, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, Málaga, 2003, pp. 359-360.


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Mujer 

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Los caballeros y los niños de las últimas pinturas de Picasso parecen haber salido de las páginas de antiguos romances y cuentos de hadas. Trabaja con una libertad sin precedentes, simulando los patrones decorativos de los textiles y la falta de artisticidad de los dibujos infantiles. Sin embargo, el complejo entrelazado de las formas revela la experiencia de ocho décadas creando arte. 

«Años más tarde, al visitar una exposición de dibujos infantiles comentó: “Cuando tenía su edad podía dibujar como Rafael, pero he invertido toda la vida en aprender a dibujar como ellos”»*.

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*Mosquetero con espada* se presentó en la última exposición autorizada por Picasso, celebrada en el Palais des Papes de Aviñón. Como comisario de la muestra, se encargó de seleccionar los dos centenares de piezas, que limitó tan solo a la producción del período 1970-1972. Picasso murió en abril de 1973 y en mayo de ese año se inauguró la exposición, en la que vemos a un artista que se mueve en unos márgenes de libertad —compositiva, cromática, temática— quizás como en ningún otro momento de su carrera artística. Fue esta misma libertad la que desconcertaría a algunos de sus críticos ante esa producción postrera. 


*Mosquetero con espada* data del 28 de enero de 1972, un mes en el que Picasso realizaría diversos *mosqueteros*, en caligrafías pictóricas diferentes y blandiendo espadas. En todos y cada uno de ellos parece haber cierta pulsión autobiográfica que los emparenta, a través de un rasgo que acostumbra a destacar, incluso en las obras más abarrocadas como esta, los ojos. En esta obra resultan el *punctum* inequívoco e incluso contienen la mayor acumulación de color negro, mientras el resto de la composición se resuelve en una combinación de trazos largos, cortos y puntos de notable colorido. Habitualmente, estos personajes se han relacionado con Rembrandt, referente de Picasso en los últimos tiempos, y del que admiraba su pasmosa frontalidad ante la muerte. Según Jacqueline, Picasso había empezado a «estudiar a Rembrandt durante su enfermedad», pero no resulta tan simple, pues unas resonancias se confunden con otras, dado que las influencias sobre la obra picassiana son siempre multidireccionales. En realidad, en este retrato se amalgaman diferentes iconografías, desde la España del Siglo de Oro hasta los coetáneos toreros antiguos del xix, que se solapan con los mosqueteros, de forma que los pinceles son sustituidos por dagas o espadas, como en esta tela. 


Una plausible clave de interpretación de obras como esta se halla en los propios textos del artista, donde evoca hiperbólicamente imágenes de la España canalla del siglo xvii, de hidalgos y fulanas, correlato literario —a menudo surrealista— de los personajes de las aguatintas de *La Celestina*. Rafael Alberti advierte, lúcidamente, que los óleos de Aviñón «son personajes del Museo del Prado, del fantasmagórico Toledo de su primera juventud». Ese Picasso curador, no por casualidad, escogió básicamente retratos. Retratos de personajes estrafalarios ataviados con chambergos, jubones, espadas o pipas que habitaban desde su juventud en su cosmos personal. Ellos serían los protagonistas de su grotesca parada póstuma en el palacio papal, donde se entrelazaban literatura, historia del arte y autobiografía por partes iguales.


Tomado de: Eduard Vallès, «Mosquetero con espada», en *Pablo Picasso, Nueva colección 2017-2020*, (cat. exp.) Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2017, pp. 426-427.


Mosquetero con espada 

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Es palpable el terror ante la inminente guerra en los desnudos de Picasso de finales de los años treinta. Permanece en el París ocupado y continúa trabajando, pero un velo gris de desesperación se cierne sobre sus pinturas. Sus pequeñas esculturas de cabezas se asemejan a la vez a diminutos cráneos y a guijarros tallados que, a pesar de su tamaño, transmiten con fuerza la angustia de la época.  

«No he pintado la guerra porque no soy la clase de pintor que sale, como un fotógrafo, buscando algo que retratar. Pero tampoco tengo ninguna duda que la guerra forma parte de estas obras que he realizado»*. 

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El inminente inicio de la Segunda Guerra Mundial llevó a Picasso a abandonar París y trasladarse a Royan. Junto a su amante, Dora Maar, Jaume Sabartés y la esposa de este, se instaló en esta pequeña localidad de la costa atlántica francesa a principios de septiembre de 1939, poco antes del inicio de la guerra. Si bien permanecerían allí hasta agosto de 1940, Picasso realizaría diversos viajes a París. De manera clandestina, en la misma localidad también vivían Marie-Thérèse Walter y su hija Maya, a quienes el artista también alejó de París. 

A la inestabilidad internacional se sumaba entonces la complicada situación personal de Picasso, compartiendo espacio con su nueva amante, su examante y su hija. Este retrato inspirado en la fisionomía de Dora Maar fue realizado tan solo dos meses después de la llegada a Royan y responde a un proceso de largo recorrido, visible a partir de cuatro estudios preparatorios que Picasso ejecutó en un cuaderno de notas, entre los días 3 y 9 de noviembre. La estructura vertical, con el rostro mirando hacia arriba, de forma que la nariz se sitúa en lo más alto, ya se había manifestado en obras anteriores, pero sin llegar al sintetismo de este óleo, que supera incluso la línea vibrátil tanto de los pre *scritpum* como de los post *scritpum* de esta obra. 

En este retrato ya han desaparecido los elementos definitorios de Dora, como son las cejas y las uñas; tan solo se mantiene el pelo corto engominado y, sobre todo, el singular movimiento anárquico de sus brazos. En este caso, los brazos cruzados detrás de la cabeza, lejos de mostrar reposo, evocan el estado de alteración que, según diversos testimonios, presentaba de forma habitual la retratada. Entre estos testimonios se cuenta el de Brassaï, quien llegaría a afirmar que Dora era «proclive a borrascas y estallidos». Picasso no obviaría dicho rasgo de su carácter, sino que lo llevaría al extremo en los retratos de su pareja que caracterizarían el período 1939-1940. A pesar de hallarse en período de guerra, Picasso raramente mostrará la violencia explícitamente; lo hará, en cambio, a partir de las deformaciones del rostro de su modelo. 

Los retratos distorsionados que ejecuta en Royan a base de una estudiada aleatoriedad no tendrán como modelo exclusivo a Dora, sino también a su secretario Sabartés y a la madre de Marie-Thérèse Walter, que también se desplazaría a dicha localidad por esas fechas. Sin embargo, ninguno de ellos transmitiría el grado de violencia y turbación de los retratos de Dora, que sin duda alguna constituyen uno de los momentos álgidos de la carrera artística de Picasso. 

Tomado de: Eduard Vallès, «Busto de mujer con los brazos cruzados detrás de la cabeza», en *Pablo Picasso. Nueva colección 2017-2020,* Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2017, pp. 264-265. 

Busto de mujer con los brazos cruzados detrás de la cabeza

Entre los años 1891 y 1895, la familia Ruiz Picasso reside en La Coruña, donde el padre de Picasso, José Ruiz Blasco, obtiene una plaza como profesor de la Escuela de Bellas Artes da Guarda y donde Picasso inicia sus estudios artísticos en 1892. 

«En La Coruña pasé los últimos años de mi niñez y los primeros de la mocedad. No he vuelto por allí, pero sabe usted el cariño que le conservo a aquella tierra, que me parece bellísima en el recuerdo. Mire, mire: aquí tengo postales de La Coruña: los Cantones, el Relleno, el Jardín de San Carlos, la Torre de Hércules, el Instituto da Guarda donde estudié mi bachillerato» *. 
 

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«Retratos tempranos de tono estoico como éste de un desconocido con barba sitúan al joven Picasso en la tradición de maestros españoles del siglo XVII como Velázquez, Murillo y Ribera. Al mismo tiempo, la solemnidad de este hombre anónimo anuncia el giro hacia la representación sobria de marginados sociales que será un empeño fundamental de su ‘época azul’ (1901-1904). 

Se ha sugerido que esta pintura sin fechar fuera ejecutada en Barcelona entre 1895 y 1897, pero lo cierto es que presenta muchas de las características del pequeño número —menos de dos docenas—de retratos de La Coruña que Josep Palau i Fabre identificó y fechó en el invierno de 1894 o a comienzos de la primavera de 1895. Como ellos, también éste recibe su fuerza del tono rudo y el énfasis descarnado en la condición humana. Desprovisto de toda indicación de entorno, carece del contexto social y los accesorios que eran habituales en la pintura europea de finales del siglo XIX, y que a veces se encuentran en otros retratos de familiares y amigos pintados por Picasso. Aquí el artista se concentra en el rostro del modelo y la inclinación de su cabeza. Picasso residió durante cuatro años en La Coruña con su familia. Lo más probable es que realizara esta obra allí en 1895, antes de ingresar en la escuela de bellas artes La Llotja de Barcelona en el otoño de ese año.  

Ni pretencioso ni complicado, el retrato recuerda dos pinturas de La Coruña que pertenecen al Museu Picasso de Barcelona (MPB 110.014, 110.058) y otras dos de Musée Picasso de París (MP 1, 2), cuyo patetismo parece reflejar igualmente el intenso realismo barroco de Ribera. Todas esas obras permanecieron en poder del artista o de su familia durante más de tres cuartos de siglo, lo mismo que una serie de pinturas un poco más grandes, también de 1895, que muestran a un hombre barbudo de más edad. 

[…] El retrato está ejecutado con mucha pasta sobre una tela fina de trama muy cerrada. Los fragmentos de lienzo sin pintar que se suceden a intervalos regulares a un lado y a otro indican que fue separado de su bastidor original y montado de nuevo. En el ángulo inferior derecho hay restos de escritura». 

Texto: GIMÉNEZ, Carmen (ed). *Colección Museo Picasso Málaga*. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2003, pp. 66 y 68. 

Retrato de un hombre barbudo

Al final de la Primera Guerra Mundial, mientras Europa se recuperaba de la destrucción de la contienda, muchos artistas iniciaron un movimiento de recuperación de los ideales clásicos en respuesta a las convulsiones estéticas y teóricas de las vanguardias de principios del siglo XX. 

«En 1918, Picasso alternará fruteros en un estilo realista con otros cubistas, aparentemente distanciados en años pero en realidad separados por semanas o días. De hecho, algunos de esos fruteros responderán a la más estricta tradición figurativa, dando continuidad así a un ya evidente desconcierto entre críticos y admiradores del artista, iniciado hacia finales de 1916».  

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«Este frutero está colocado sobre un fondo neutro, como si hubiera sido puesto dentro de un vaso de laboratorio ámbar para su examen y estudio. Las frutas y su soporte se identifican fácilmente por comparación con muchas obras similares del mismo asunto (p. ej., [*Hombre con frutero*, 1917](https://museupicassobcn.cat/es/coleccion/obra-de-arte/hombre-con-frutero) y [*Frutero*, Barcelona, 1917](https://museupicassobcn.cat/es/coleccion/obra-de-arte/frutero)). […]. Picasso, que sin duda tomó este motivo de naturaleza muerta de Paul Cézanne, lo utilizó mucho en sus etapas posteriores de cubismo analítico y sintético como un tema ideal para crear y reconstruir el espacio. 

En este caso hay una posible relación con las naturalezas muertas ejecutadas en distintos medios, incluida la escultura, dentro de la serie de la ventana abierta de Saint-Raphaël en 1919. Lo más frecuente es que el frutero aparezca sobre una mesa, junto a un instrumento musical o una partitura. El motivo de las uvas y el frutero de pie alto parece haber sido frecuente entre los cubistas. […]. 

Aquí la ejecución de la naturaleza muerta pintada refleja la misma falta de profundidad que se evidencia en obras cubistas anteriores, así como la tendencia a comprimir las sombras en planos de colores achatados. Sin embargo, el contraste de claridad y oscuridad que delinea el frutero también lo perfila del mismo modo en que se utilizan partes del lienzo sin pintar o con una preparación mínima para crear ilusiones de espacio y profundidad. Son técnicas del cubismo de posguerra que Picasso seguirá explorando en sus litografías coloreadas. A pesar del repinte, tras el frutero quedan arrepentimientos de un dibujo de paralelogramos que recuerda un motivo de Juan Gris, así como los arlequines del propio Picasso. […]. 

El contenido del frutero, y concretamente la manera en que el pintor ha puesto en relieve dos racimos de uvas planos —uno negro silueteado en blanco y otro incoloro de uvas blancas silueteadas con bandas en negro y azul—, reproducen los procedimientos de *collage* y construcción que Picasso había utilizado entre 1912 y 1914. Éste es uno de los muchos ejemplos de su inspiración en obras anteriores para crear en otro medio distinto. Durante toda su carrera, Picasso mezclará materiales con diferentes métodos de producción para renovar constantemente su arte e inventar un lenguaje visual inédito y moderno, destinado a dejar una impronta indeleble en el arte del siglo XX». 
 
 
Texto: GIMÉNEZ, Carmen (ed). *Colección Museo Picasso Málaga*. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2003, pp. 80-82.

Frutero

Esta pintura es una de las 225 que el propio Pablo Picasso seleccionó para su primera retrospectiva, comisariada por él mismo, que tuvo lugar el 16 de junio de 1932 en las lujosas Galeries Georges Petit de París. La disposición de las obras no obedecía a criterios cronológicos, hecho que obstaculizó su lectura lineal y su habitual clasificación por «periodos». *Retrato de Olga* estuvo en el denominado «muro familiar» junto a otras obras emblemáticas del artista como *Autorretrato* (París, 1901) o *Retrato de Olga en un sillón* (Montrouge, primavera 1918). 

«Alguien me preguntó que cómo iba a instalar esta exposición. Yo le respondí: “mal”. Porque una exposición, como un cuadro, bien o mal “instalado”, se reduce a lo mismo. Lo que importa es la continuidad de las ideas»*. 



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«Gracias a Diáguilev conoció Picasso a su primera esposa, la bailarina ucraniana Olga Kokhlova, en la primavera de 1917, cuando preparaba los decorados para *Parade* en Roma. Como todos los bailarines, Olga estaba acostumbrada a posar para las cámaras, y un Picasso enamorado aprovechó para fotografiarla varias veces en Roma, primero, y después en París, donde *Parade* fue estrenado en mayo, y de nuevo en Madrid y Barcelona, donde los Ballets Rusos se presentaron en verano. También dibujó numerosos retratos, algunos en estilo naturalista, otros en un estilo más abstracto, derivado del cubismo sintético. Picasso se sirvió del dibujo para conocerla más a fondo y experimentó con diferentes métodos hasta dar con la imagen justa para los retratos pictóricos»[1]. 
 
 
«[…] en estas obras, hay mucho más que el presunto retorno de Picasso a las fuentes clásicas. De sobras conocida en su desbordante admiración por Ingres y su voluntad de emular al maestro neoclásico. Pero con esa etiqueta «neoclásica», un poco simplista, se atenúa la sustancia humana, cargada de sentido, que inspira ese fascinante periodo de la obra del artista. En esa parte, nada desdeñable, del corpus de la obra picassiana, el centro es Olga —o Paulo, o ambos a la vez—. Como es sabido, la felicidad de esas bellas páginas de principios de la década de 1920 no tarda en empañarse —a partir de 1927, tras la muerte de Lidia y la irrupción de Marie-Thérese Walter en la vida de Picasso— para dejar paso a un raudal de representaciones que parecen ilustrar con una fuerza increíble la dialéctica psicoanalítica de Freud entre Eros y Tánatos: los últimos años de vida en común de la pareja son de una fuerza y una violencia en ocasiones realmente asombrosas, con crucifixiones y unas escenas de tauromaquia en las que los cuernos de toro atraviesan el cuerpo del caballo»[2]. 
 
 
Tomado de: 
[1] COWLING, Elizabeth. *Picasso. Retratos*. [Cat. exp.: National Portrait Gallery (Londres), 2016 y Museu Picasso (Barcelona), 2017]. Barcelona: Museu Picasso, 2017, p. 117. 
[2] PISARRO, Joachim. «En la obra de Picasso no hubo período neoclásico, hubo un período Olga». En: PHILIPPOT, Émilia [et al.]. *Olga Picasso*. [Cat. exp.: Musée national Picasso-Paris, 2017; Museo Pushkin (Moscú), 2018 y Museo Picasso Málaga, 2019]. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2019, pp. 21-22.

Retrato de Olga

Uno de los géneros con los que más experimenta Pablo Picasso es el retrato. Un tema aparentemente clásico que, sin embargo, reinventa tensionando cualquier atisbo de academicismo o aparente normatividad. En estos años, cuando en la vida de Picasso conviven de alguna forma Marie-Thérèse Walter y Dora Maar, éstas también aparecen en su obra. La segunda de ellas es recordada en varios escritos de Picasso como la mujer que llora. 

«[...] endiabladamente seductora en su disfraz de lágrimas y supervisada de maravilla por los golpes del destino estúpido ladrón de errores y perfecto caballero sudando el miedo olvidándose en las nubes y sin picas por los gusanos [...]».  

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«*Mujer con los brazos levantados* fue realizado en 1936, año en que Picasso empezó su relación con Dora Maar, fotógrafa del grupo surrealista que conoció a principios de ese año en el café Deux Magots de París [1]. De hecho, este óleo integra un conjunto de obras de transición entre Marie- Thérèse y Dora. A pesar que los elementos fisionómicos corresponden a esta última, el lenguaje gráfico basado en formas redondeadas prorroga todavía el período Marie-Thérèse, con el contorneado negro, campos de color elípticos y colores cálidos, replicando formal e iconográficamente algún retrato previo de la misma. Ese mismo año, Picasso realizaría también una gran cantidad de retratos de Marie-Thérèse, en paralelo a su relación con Dora, un caso de yuxtaposición de modelos que raramente se daba en su obra con tal evidencia. El rostro, con las grandes cejas y un singular mentón, y las uñas alargadas se convertirán en patrones iconográficos de su nueva pareja, con la que finalizaría su relación en 1943. 

Este óleo, aunque no está datado, habría sido realizado a finales de otoño de ese mismo año 1936, pues se conoce alguna obra similar (Z.VIII.306), si bien esta destaca por su acusado sentido matérico, conseguido con la aplicación de arena. Picasso construía estereotipos a partir de sus parejas, y la imagen de Dora será la mujer que llora de la serie de estudios preparatorios del *Guernica*. Picasso llegaría a afirmar: ‘durante años la pinté con formas atormentadas. Ello no se debía a sadismo, ni tampoco a ningún placer en particular. Simplemente obedecía a una visión profunda’ [2]. La iconografía picassiana de la mujer con los brazos en alto, al igual que las mujeres gritando de Julio González, configurarían los arquetipos de los rostros femeninos dolientes de la Guerra Civil española. Más allá de la utilización de Dora como símbolo del dolor y del desgarro, lo cierto es que su personalidad depresiva fue rápidamente detectada por Picasso, tal como se aprecia en esta obra. Fueron unos años de relación que estuvieron marcados, desde un principio, por las dificultades, al punto que tan solo convivieron bajo el mismo techo el primer año, pues en 1937 Dora ya estaba instalada en otro piso, en la Rue de Savoie, al lado del estudio de Picasso en la Rue des Grands-Augustins [3]. Esta obra, tras haber permanecido inédita durante muchos años, fue dada a conocer en 1961 por David Douglas Duncan en su libro *Los Picasso de Picasso*» [4]. 
 
 
[1] Dora pasó el verano de 1936 en Mougins con Picasso y algunos miembros del grupo surrealista como Man Ray o Paul Éluard, cuando en julio estalló la Guerra Civil española. 
[2] CAWS, Mary Ann. *Dora Maar con y sin Picasso: una biografía*. Barcelona: Destino, 2000, p. 100. 
[3] Idid. 
[4] Comentario de Eduard Vallès en: LEBRERO, José. *Pablo Picasso: nueva colección 2017-2020*. [Cat. exp. Museo Picasso Málaga, 2017]. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2017, p. 248-249.

Mujer con los brazos levantados

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«En este retrato de su hijo Claude (nacido en 1947), Picasso ha hecho que tanto la superficie pintada como el soporte de contrachapado sin pintar contribuyan al resultado visual. Las zonas de la tabla deliberadamente intactas actúan como elementos integrales de la composición total. Esta técnica, que concede un papel al soporte en la concepción de la obra, es análoga a la manipulación de la forma en una escultura o en el modelado de una pieza de cerámica, y es posible que refleje los experimentos de escultura en barro y cerámicas que el artista venía haciendo desde tres años antes en el alfar de Suzanne y Georges Ramié en Vallauris.

Muchas de las pinturas de Vallauris fueron ejecutadas sobre contrachapado. También un gran número de las realizadas entre 1950 y 1953 fueron enmarcadas como ésta; probablemente Picasso recibía las tablas ya enmarcadas, como lo demuestra la frecuencia con que el pigmento se sale del contrachapado pintado para invadir el marco [1].

Los tonos de marrón muy oscuro que aquí vemos, parecidos a los del *Retrato de un pintor según El Greco* de febrero de 1950 (Z.XV.165), son colores más propios para retratar a un adulto que a un niño. Unidos al duro contraste de luz y sombra en la cara, dan un aspecto lúgubre al entorno y pesan sobre la figura. Las facciones redondas del niño recuerdan el estilo curvilíneo del pintor en obras como [*El taller de la modista*](https://www.centrepompidou.fr/es/ressources/oeuvre/cGbBj5d), de 1926 (MNAM, París, Z.VII,.2) , y otras comparables, como la serie de estudios de cabezas para la edición de Vollard del relato de Balzac *Le Chef-d'œuvre inconnu* (*Cuatro estudios de cabeza. Balzac, Le Chef-d´oeuvre inconnu*, Juan-les-Pins, Antibes, agosto- 22 septiembre 1926).

En éste y otros retratos infantiles de Claude y Paloma se observa lo que, en general, se ha reconocido como una vuelta de Picasso a características del barroco español: la presencia de Claude, o quizá su inocencia, se impone a nuestra atención de un modo muy semejante a la de la aparentemente tímida infanta Margarita en [*Las Meninas*](https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-meninas/9fdc7800-9ade-48b0-ab8b-edee94ea877f), de Diego de Silva y Velázquez (Museo Nacional del Prado, Madrid). En este retrato de su hijo cabe ver una imagen de sucesión en la familia del artista, de la misma manera en que la infanta retratada por Velázquez representaba la sucesión a la corona de España.

Claude nació en mayo de 1947, y tendría casi tres años cuando se cree que fue pintado este retrato en Vallauris, a comienzos de 1950. La silla visible a la derecha del espectador aparece también en una pintura de Claude y su hermana Paloma (Z.XV.157) fechada el 20 de febrero de 1950 [2]. Más importante es que el rostro de Claude esté representado de forma casi idéntica. Otras imágenes de los dos niños pintadas en enero y febrero del mismo año les muestran jugando en ambientes alegres, con útiles de escribir y dibujar, triciclos, muñecos y otros juguetes. El modelo de este retrato del Museo, que en el inventario de la herencia se consignó erróneamente como *Fillette en brun et blanc (Niña en marrón y blanco)*, ha sido posteriormente identificado como Claude por comparación con retratos contemporáneos de los dos hermanos, como el ya citado de la sucesión (Z.XV.157)» [3].
 
 
Texto: 
[1y 2] GIMÉNEZ, Carmen. 1994. *Picasso. Primera mirada*. Cat. exp. (Málaga: Palacio Episcopal, 1994- 1995; Sevilla: Pabellón Mudéjar, 1995; Nimes: Carré d'Art, Musée d'Art Contemporain, 1995). Sevilla: Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, PP. 318-319. 
[3] GIMÉNEZ, Carmen (ed). *Colección Museo Picasso Málaga*. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2003, pp. 140-142.

Claude en marrón y blanco

Entre los años 1945 y 1947 Pablo Picasso modeló más de veinte estatuillas de mujeres de pie. A la habitual interpretación que relaciona estas obras con tanagras griegas y otras piezas procedentes de antiguas culturas orientales se suman otros estudios que las vinculan a exvotos íberos. Concretamente, Picasso coleccionó noventa y cinco de estas estatuillas religiosas con representaciones de personajes masculinos y femeninos y animales. Hay cierto consenso en fechar el «descubrimiento» de la cultura íbera por parte de Picasso en 1906, tras la visita del artista al Gabinete Íbero del Musée du Louvre. 

«Picasso prefería frecuentar las salas de la planta baja, merodeando como un perro de caza en busca de una presa entre antigüedades egipcias y fenicias, esfinges, ídolos de basalto, papiros y sarcófagos de vivos colores». 



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«En 1946, Picasso y Françoise Gilot visitan la alfarería de Madoura en Vallauris, lo que supone el inicio de una intensa relación del artista con la cerámica. Su inspiración fueron las cerámicas de la Antigüedad griega y oriental que se exponían en el Louvre […]». [1] 

«Esta figura de barro de una mujer de pie con melena larga y senos exagerados repite rasgos de un apunte a lápiz que Picasso hizo en Antibes en 1946. A pesar de sus formas voluptuosas, el aspecto general de la figura, con las piernas unidas y los brazos pegados al tronco, es de inmovilidad. Tanto en el dibujo como en la escultura, esta mujer de cuello elegante es esbelta y rígida. Sólo los redondos senos y la masa de pelo suelto suavizan la verticalidad de sus líneas rectas. 

En dibujos anteriores como los de febrero de 1946 (Z.XIV.137-151) Picasso exploró el cuerpo femenino en construcciones de aspecto floral: la cabeza y los senos eran círculos y con frecuencia el tronco estaba formado por líneas rectas o curvas. Las representaciones de la *femme-fleur*, “mujer-flor”, se asocian a menudo con su amante Françoise Gilot (nacida en 1921). En esta época el empleo de círculos como forma simplificada del pecho femenino se relaciona también con Françoise. […] En junio de 1946 los senos circulares caracterizan una serie de dibujos de desnudos de pie a lápiz de colores. 

Picasso se inspiró en las formas de las tanagras —figuras y vasijas antiguas de terracota— para cerámicas como ésta, hechas en la fábrica Madoura de Vallauris en octubre de 1947. Algunas de sus interpretaciones también muestran senos esféricos. Esta mujer de pie se inscribe en un grupo de veintidós figuras catalogadas por Werner Spies (Spies 303-316, 322-329) […]. Según Marilyn McCully, los modelos en barro y yeso se hicieron en 1947. Valsuani fundió once bronces de cada una, diez de los cuales se numeraron del 1 al 10». [2] 

Tomado de:    
[1] LEBRERO, José. *Pablo Picasso. Nueva Colección 2017-2020*. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2017, p. 301.   
[2] GIMÉNEZ, Carmen (ed). *Colección Museo Picasso Málaga*. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2003, p. 341.   

Mujer de pie

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«Al estallar la segunda guerra mundial, Picasso volvió a pintar y esculpir cráneos humanos. Esa producción alcanzó su cota más alta durante los dos últimos años de la ocupación alemana de París. Las pinturas solían incluir un surtido de otros objetos, tales como velas, libros abiertos, hortalizas, pescados y jarras. El motivo de la calavera apareció también en sus litografías ([*Composición con calavera*](https://www.museopicassomalaga.org/coleccion/composicion-con-calavera)). Al mismo tiempo de guerra pertenece una famosa [serie de calaveras](https://www.museopicassomalaga.org/coleccion/cabeza-de-muerto), de un realismo estremecedor, que modeló y fundió en bronce en 1943.

Los cráneos humanos y animales ya estaban presentes en su obra anterior según Alfred Barr, Jr., pero fue durante la guerra cuando la calavera vino a ser ‘un motivo frecuente en sus naturalezas muertas’ [1]. Cuando, en I942, falleció su amigo el artista Julio González, Picasso expresó su dolor pintando un símbolo de la muerte, la [*Naturaleza muerta con un cráneo de toro*](https://sammlung.kunstsammlung.de/en/works/126) (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf; identificado como tal por Pierre Daix [2]). Después de la guerra exploró más a fondo la iconografía de la vanitas, un tema con una tradición de siglos que en Picasso revela una particular afinidad con la pintura barroca holandesa.

Mientras trabajaba en esta obra en enero de 1947, su compañera Françoise Gilot estaba en el quinto mes de embarazo del hijo de ambos Claude. La guerra había acabado, y el tercer hijo de Picasso no tardaría en nacer; sin embargo, el lienzo está cargado de oscuros presagios, sólo en parte aliviados por la vívida paleta de azules y amarillos. Acaso significa la confrontación natural con la muerte que está implícita en la llegada de una nueva vida.

Aquí el artista parece haber repetido la composición anterior de la [*Naturaleza muerta con vela, paleta y cabeza de toro negro*](https://museum.menard.co.jp/english/collection/european/picasso_pa_02.html), de una serie de 1938 que mostraba una mesa con una vela, una paleta, un libro abierto y una cabeza de toro o minotauro. Ambas pinturas permanecieron en su colección y fueron inventariadas en su herencia. La estructura geométrica y la organización de las dos presentan coincidencias importantes: en el centro se destaca una forma de ángulos marcados que en la más antigua está situada inmediatamente a la izquierda de la cabeza de toro—; la línea de la mesa se repite como soporte rayado de la calavera y los tres erizos de mar, y la banda vertical corre por el borde izquierdo de una y otra. El pentágono inscrito en el bloque geométrico que hay bajo la cabeza de toro se corresponde con el receptáculo de los erizos y ocupa exactamente la misma posición dentro del lienzo. La cabeza de toro y el símbolo de las artes terrenales en la primera pintura son lo que aquí la calavera y los animales marinos.

Interrogado por Jaime Sabartés sobre el significado de los erizos, Picasso dijo: ‘Los ojos recogen objetos al pasar... Pura y sencillamente... de la misma manera que yo recojo lo que encuentro’. No más importantes que cualquier otro objeto, los erizos contribuían al elemento de sorpresa y hallazgo afortunado que Picasso subrayaba en su arte [3]. Dos de ellos están vistos desde arriba y otro de lado. El del centro muestra la estrella de cinco puntas que normalmente queda oculta dentro de la concha. A pesar de su representación plana, las espinosas criaturas marinas parecen botar con la misma alegría que las atléticas bañistas de Dinard en la playa. Esa sensación de animación contenida contrasta con la solemnidad de la estática calavera. Danzando ante sus ojos ausentes, los erizos pueden ser un recordatorio de la fugacidad de la vida. Algunos historiadores han sugerido una interpretación cristiana de la yuxtaposición, que podría simbolizar la crucifixión de Cristo y su corona de espinas, o la humanidad y la sagrada Trinidad.

Los erizos de mar debutan en la producción de Picasso en octubre de1946, a raíz de su absorción en el tema de la vanitas después de la guerra, y muchas de las obras donde aparecen se encuentran en el Musée Picasso de Antibes [4]. Este ejemplo forma parte de un trío de pinturas de calaveras y erizos que datan de enero y febrero de 1947 (Z.XV.26-27,31). Poco más de dos años después de su ejecución se incluyó en una exposición de sesenta y cuatro obras que tuvo lugar en la Maison de la Pensée Française de París. Desde entonces sólo se había mostrado en público otra vez, en la exposición *Picasso. Primera mirada de 1994-1995*» [5]. 
 
 
Texto: 
[1] BARR, Alfred H., Jr. [1946| 1974. Picasso: *Fifty Years of His Art*. 3'd ed. New York: The Museum of Modern Art, p. 238. 
[2] DAIX, Pierre. 1995. *Dictionnaire Picasso*. Paris: Éditions Robert Laffont, p. 623. 
[3] GIMÉNEZ, Carmen. 1994. *Picasso. Primera mirada*. Exh. cat. (Malaga: Palacio Episcopal, 1994-1995; 
Seville: Pabellón Mudéjar, 1995; Nîmes: Carré d'Art, Musée d'Art Contemporain, 1995) Seville: Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, p. 317. 
[4] SABARTÉS, Jaime y Paul Éluard. 1948. *Picasso à Antibes*. Paris: Éditions René Drouin, p. 33. 
[5] GIMÉNEZ, Carmen (ed). *Colección Museo Picasso Málaga*. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2003, pp. 129-131.

Naturaleza muerta con cráneo y tres erizos 

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«Más de treinta años después de la creación de sus primeras obras cubistas, Picasso vuelve a explorar los elementos del espacio y la profundidad que le intrigaron cuando era joven. El *plat long*, ‘plato largo’, que aquí vemos es uno de los modelos comerciales que la fábrica de cerámicas Madoura moldeaba en serie; es de loza blanca, y el artista le ha añadido una decoración incisa y pintada con engobes, mezclas de arcilla con líquidos que producen el color. El plato tridimensional repite los efectos de sus primeras esculturas cubistas, salvo que aquí la variedad de los materiales se limita a la arcilla cocida y los colores de engobe.

La tradición mediterránea de embellecer la loza de uso cotidiano con naturalezas muertas decorativas tiene una historia de siglos. Picasso ha combinado el efecto ilusionista de los *platos de engaño* españoles y las complicadas obras del ceramista del siglo XVI Bernard Palissy para la corte francesa en estos modernos bodegones cerámicos pensados para engañar la vista. A lo largo de la historia, este tipo de cerámica ha confundido deliberadamente el carácter práctico y utilitario de las lozas de mesa y cocina con las ilimitadas posibilidades de un objeto puramente decorativo.

El plato ha sido recubierto de engobes, cuya composición de arcilla y líquido tiene una afinidad natural con el barro y que, al cocerse, han dejado los tonos castaños oscuros y negros que cubren casi toda la superficie visible. Las zonas no recu-biertas, donde queda a la vista el barro blanco, unifican hábilmente los objetos de mesa, vaso, cubiertos y plato, relacionando mediante su color blanco esos utensilios que sirven a una función común. El pronunciado contraste cromático creado al conservar una porción del tono natural de la pieza da mayor profundidad a esta naturaleza muerta de cerámica. Si se hubiera pintado el borde inferior se habría reducido el juego de elementos, y la profundidad habría disminuido sensiblemente. Una línea negra circundante define y unifica inteligentemente la composición. El Musée Picasso de París posee un plato de cerámica ([*Fuente rectangular decorada con un bodegón: vaso, cuchillo y manzana*](https://cep.museepicassoparis.fr/explorer/plat-rectangulaire-decore-dune-nature-morte-verre-couteau-et-pomme-mp3676), 28 octubre 1947) con un bodegón de vaso, cuchillo y manzana que presenta coincidencias compositivas y técnicas con el presente ejemplo; los dos están fechados el 28 de octubre de 1947».
 
 
Texto: 
 GIMÉNEZ, Carmen (ed). *Colección Museo Picasso Málaga*. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2003, pp. 365-366.

Naturaleza muerta con vaso y cuchillo

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«La forma de este jarrón de cuello alto y doble asa se solía hacer a mano en la fábrica de cerámicas Madoura. La pieza, de arcilla blanca torneada, ha sido incisa y pintada con engobes que le han dado los tonos verdes, azules y negros que vemos. Picasso, respetando la forma previa del objeto, ha empleado el cuello, la panza y el pie como base de su diseño. Con la aplicación de engobes ha sido fácil convertir el cuello en un peinado de dos alturas. También la panza redonda y la base de la pieza se han transformado lógicamente en la cara y el cuello de una mujer. El artista ha respetado las tres unidades que componen el jarrón, dejando que cada parte del objeto corresponda a una parte de la fisonomía de la mujer pintada. Aunque este jarrón de forma desacostumbrada con dos asas era un modelo habitual de Madoura, es también una versión exagerada de una vasija zoomorfa que Picasso diseñó a finales de los años cuarenta y empleó a menudo para representar aves o grandes rostros aviares; el Museo posee un ejemplo (*Buho con cabeza de fauno*). La transformación de estas cerámicas de forma peculiar en figuras humanas o animales muy conocidos convierte su morfología funcional en poesía visual».
 
 
Texto: 
GIMÉNEZ, Carmen (ed). *Colección Museo Picasso Málaga*. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2003, pp. 382-383.

Cabeza de mujer

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«Los miembros de la ondulante bañista de esta obra tardía de Picassso apenas se distinguen del espumoso y verde mar que la envuelve. Las pinceladas arremolinadas la sumergen en el oleaje, y la figura se funde con su entorno en absoluta armonía. Parece probable que la mujer representada aquí sea Jacqueline Roque (1927-1986), la última esposa de Picasso. Sin embargo, la composición de la pintura recuerda otra de casi cuarenta años antes, la *Nadadora* de 1932, cuyos arabescos insinúan el cuerpo atlético de su amante Marie- Thérèse Walter (1909-1977). Dos pinturas tan separadas en el tiempo ostentan una fuerte semejanza en cuanto a su estructura general y orientación. También revelan la tendencia de Picasso a combinar los rasgos de amantes nuevas y antiguas; especialmente en el caso de Jacqueline, que en otras interpretaciones se parece a Fernande Olivier (1881-1966), modelo importante de su ‘época rosa´. Ambas obras comparten la impresión del movimiento trasmitida por las manos abiertas y los brazos extendidos de las briosas corredoras que se hicieron célebres en el telón de Picasso para el ballet [*Le Train bleu (MP78*](https://cep.museepicassoparis.fr/explorer/deux-femmes-courant-sur-la-plage-la-course-mp78), Z.IV.380) y en ambas la carencia de volumen de la bañista procede de las amébicas acróbatas y nadadoras picassianas de finales de los años veinte y comienzo de los treinta. 

La obra presente no encierra ninguna indicación visible de profundidad, ningún punto de referencia que permita distinguir ni primer término ni fondo; pero las formas en sí, por su tamaño y su colocación, transmiten una sensación de masa con tanta fuerza que engaña al espectador y le hacen ver profundidad donde no la hay. Esta manipulación del espacio, central en las primeras experiencias cubistas de Picasso, se repite aquí en la obra del artista anciano, que no ha dejado nunca de investigar en el espacio pictórico. 

Esta pintura se expuso por primera vez en 1973 en el Palais des Papes de Aviñón, y desde la exposición de 1994-1995 *Picasso. Primera mirada* no se había vuelto a ver en público. Hace pareja con otra de un bañista masculino (Z.XXXIII.88) pintada el mismo día, 5 de julio de 1971 [1]. Las dos se inventariaron en la sucesión, y tratan un tema que Picasso rara vez exploró en pintura después de los años treinta» [2]. 
 
 
Texto: 
[1] GIMÉNEZ, Carmen. 1994. *Picasso. Primera Mirada*. Cat, exp. (Málaga: Palacio Episcopal, 1994-1995; Sevila: Pabellón Mudéjar, 1995; Nimes: Carré d´Art, Musée d´Art Contemporain, 1995). Sevilla: Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, p. 322. 
[2] GIMÉNEZ, Carmen (ed). *Colección Museo Picasso Málaga*. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2003, pp. 166-167.

Bañista

Dolores Ruiz Picasso (Lola), es la persona de la familia que Picasso representa con mayor riqueza iconográfica en sus obras de adolescencia. Desde La Coruña a Barcelona, los retratos de su hermana muestran una evolución constante que trasciende al mero parentesco para, según algunos autores, convertirse en una modelo de experimentación doméstica de primera magnitud. 

«Pablo retrató a su hermana Lola casi con la misma frecuencia que a su padre; después de todo, era la única modelo femenina que estaba siempre disponible. El aspecto con que la representa es siempre cariñoso y marcadamente andaluz. […], los retratos de Lola se caracterizan más por su encanto superficial que por su introspección».  

«Siendo adolescente, Picasso tomó la costumbre de utilizar a los miembros de su familia como modelos para sus pinturas y dibujos. En esta composición muestra a su hermana menor, Lola, sentada en una silla, con una muñeca de gran tamaño en el regazo. La retratada y la muñeca miran al artista, que ha puesto gran empeño en contrastar el juguete inanimado con las facciones de su hermana. Opone, por ejemplo, los rizos rubio-rojizos de la muñeca bajo su sombrerito al cabello oscuro de Lola, completamente recogido en la nuca. En cuanto a la indumentaria, Lola lleva un vestido suelto blanco, con mangas afaroladas fruncidas bajo un volante en los hombros y también en los puños. El volante y las mangas se repiten en el alegre traje de la muñeca. Lola calza zapatos negros, que contrastan con las suelas marrones de los zapatos de aquélla. 

A espaldas de Lola cuelga de la pared otra muñeca, ésta japonesa y vestida con kimono. Por encima de ella penden también un gran paipái y una sombrilla. El tamaño de las muñecas y su lujoso atavío parecen indicar que son juguetes caros de importación, o quizá elementos de atrezzo. Otros detalles informan sobre la estancia: a la izquierda se vislumbra un aparador oscuro y sobre él un espejo y lo que parece ser una pandereta, ambos colgados de la pared. 

Esta pintura fue hecha en Barcelona, probablemente en 1896, cuando Picasso era alumno en la academia de arte local La Llotja. Se trata de su primer retrato importante de Lola; anticipo de la composición es un dibujo [[*Lola, sentada, con una muñeca*](https://museupicassobcn.cat/es/coleccion/obra-de-arte/lola-hermana-del-artista-con-una-muneca-1), La Coruña, ca. 1895] realizado en La Coruña, antes de que la familia se trasladara a la capital catalana en 1895. En ese dibujo, Lola, que entonces tenía once años, luce un vestido blanco similar, con zapatos oscuros y medias, y está jugando con una muñeca de pelo oscuro en el regazo. Otro dibujo posterior [[*Lola, hermana del artista*](https://museupicassobcn.cat/es/coleccion/obra-de-arte/lola-hermana-del-artista-3), Barcelona], de 1898, la muestra inequívocamente mayor, pero también con un vestido del mismo tipo. 

En sus primeros años, la elección de materiales de Picasso se rigió en gran medida por lo que le suministraba su padre, profesor de pintura. En este caso, el óleo está ejecutado sobre tabla. A veces el soporte estaba compuesto por pedazos de muebles viejos reciclados y preparados para el artista por su padre. En *Lola con una muñeca (la hermana del artista)*, el soporte de madera de pino parece ser una tabla normal para pintar». 
 
 
 
Texto: GODEFROY, Cécile y Marilyn McCully (dirs.). *Pablo Picasso: 43 obras*. [Cat. Exp.: Museo Picasso Málaga, 2010]. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2010, p. 21.

Lola con una muñeca (la hermana del artista) 

En mayo de 1906 Picasso logra vender al marchante de arte francés Ambroise Vollard 27 obras a por 2.000 francos. Tras la venta, Picasso se apresuró a organizar su primer viaje largo con Fernande Olivier rumbo a Gósol, en una travesía en tren que partiría de la estación de Orsay de París hasta Barcelona, y desde allí, hasta Gósol, primero en tren y después en mula. Picasso y Fernande permanecieron en este pueblo pirenaico unos ochenta días, sin embargo, el impacto de estos meses fue muy importante para el desarrollo posterior de su obra. 

«Pocos días después de regresar de España, Picasso había ido a visitar a Paco Durrio. Durrio siempre le estaba presionando para que probase a trabajar con la escultura cerámica realizada en gres, un material que, como Gauguin había demostrado triunfalmente, permitía al color desempeñar un papel orgánico» *.  

«Aparte de unas cuantas obras hechas en Barcelona (1902-1903), las primeras esculturas de Picasso, incluida esta *Cabeza de mujer (Fernande)*, fueron casi siempre modeladas en Montmartre, ya fuera en su estudio del Bateau Lavoir o, más a menudo, en el taller de su amigo Paco Durrio. La idea de vaciar en bronce el original de barro se la sugeriría probablemente el marchante Ambroise Vollard, y en esa fecha temprana se fundieron algunas copias de esta escultura; mucho después, el artista mandó hacer una segunda edición de nueve vaciados en la fundición de Valsuani, de los cuales la presente obra es el número 6. 

Esta cabeza de Fernande Olivier, amante del artista, pertenece a una época en la que Picasso exploraba ideas escultóricas en su pintura: cómo transmitir la sustancia de la carne, el espacio y la tierra misma a través del color. Pasar a modelar le permitió lograr una auténtica fusión de sustancia material y cualidades realistas; en palabras de su biógrafo John Richardson, «impulsado por el deseo, el artista-Pigmalión ha insuflado la sensualidad de la modelo a un trozo de barro» (John Richardson. *Picasso: una biografía. Vol. I. 1881-1906*, Madrid: Alianza, 1995, p. 428). 

Una fotografía tomada en Barcelona en mayo de 1906 demuestra que Picasso también logró un parecido notable de Fernande en esta obra. Hay una gran similitud entre la escultura y un dibujo que, durante el verano de Gósol, hizo de Fernande [[*Fernande Olivier*](https://www.artic.edu/artworks/75420/fernande-olivier), Gósol, verano 1906], en el que el acento está puesto en los ojos almendrados, el contorno global de la cabeza y la cabellera suelta sobre la espalda. En tres dimensiones, son esos mismos elementos los que dominan la forma». 
 
 
 
Texto: GODEFROY, Cécile y Marilyn McCully (dirs.). *Pablo Picasso: 43 obras*. [Cat. Exp.: Museo Picasso Málaga, 2010]. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2010, p. 41.

Esta obra se inscribe dentro de la gran producción de naturalezas muertas que realiza Pablo Picasso tanto en pintura como escultura. En este caso, desarrollada en torno a un tema musical. *Partitura musical y guitarra* recuerda algunas pinturas, *papiers collés* y ensamblajes cubistas de los años anteriores a las Primera Guerra Mundial, demostrando que este lenguaje tuvo continuidad después de la contienda. 

«[Picasso] No sólo perpetuó las tradiciones pictóricas que habían definido los maestros del bodegón español en los siglos XVII y XVIII, de Sánchez Cotán a Meléndez, sino que, a través de la elección deliberada de objetos, palabras y hasta colores, supo revelar, de manera unas veces diáfana y otras críptica, su lealtad ininterrumpida a su filiación española».  

«La sencillez y la pureza de línea de los dibujos de Picasso en la etapa final del cubismo analítico (1909-1912) continúan desarrollándose en los años de la Primera Guerra Mundial y a lo largo de todo su periodo neoclásico (1918-1924). Un renovado interés por la obra del artista francés del siglo XIX Jean-Auguste-Dominique Ingres, que ya se manifestaba en sus estudios de retrato realistas de 1914 y 1915, redobló su concentración en el dibujo. Alfred Barr, Jr. señaló que en 1921, el año en que pintó esta naturaleza muerta, Picasso seguía haciendo dibujos al trazo clásicos, al estilo de Ingles y Rafael (BAAR, Alfred H. Jr. *Picasso: Fifty Years of His Art*. 3.ª ed. Nueva York: The Museum of Modern Art, 1946, p. 120). 

Esta pintura, un bello ejemplo de su empleo de formas geométricas compuestas, antecede sólo en unos meses a las que quizá sean las mejores pinturas cubistas de comienzos de los años veinte, las dos versiones de *los Tres músicos* ([MOMA](https://www.moma.org/collection/works/78630), Nueva York, Z.IV.331 y [Philadelphia Museum of Art](https://philamuseum.org/collection/object/53963), Filadelfia, Z.IV.332), y ostenta las mismas notas características del cubismo sintético. Aquí el artista ha combinado las técnicas del dibujo al trazo con el empleo de campos de color cuadrangulares para crear forma a partir de la planitud. 

Las paralelas negras de la partitura y del instrumento de cuerda establecen una horizontalidad que se refuerza con el óvalo del tablero y su base rectilínea. A pesar de los múltiples campos de color, son las líneas negras las que sostienen y unifican la composición global. Al mismo tiempo, animan la superficie al producir la impresión de que los campos de color subyacentes no son entidades planas y aisladas, sino partes entremezcladas de una composición tridimensional. La ancha banda de color tostado circundante añade definición y profundidad, además de sujetar con firmeza los distintos elementos. Se aprecian vestigios de tonos rojos de la preparación. También se perciben otras imágenes sobre todo en las zonas pintadas de blanco, pero no está clara su naturaleza exacta. La neta separación de las formas geométricas y la sencillez y limpieza de la composición transmiten una atmósfera de abstracción depurada, una extraña armonía clásica en una visión sintetizada de líneas, aristas rectas y ángulos duros». 
 
 
Texto: GIMÉNEZ, Carmen (ed). *Museo Picasso Málaga. Colección*. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2003, p. 83-84.

El viaje que Picasso realizó por Italia en 1917 ha generado ríos de tinta. El contacto del artista con la cultura material de la antigua civilización romana ha podido rastrearse en gran cantidad de obras producidas entre los años 1917 y 1925. 

«Como ocurre casi siempre con Picasso, su pintura de comienzos de la década de 1920 se relaciona de compleja manera con el pasado y con el presente. Fue directamente inspirado por la pintura y la escultura de la antigua Roma; su estilo le demuestra como afiliado a una tradición que va desde Masaccio hacia Rafael, Poussin e Ingres, y al mismo tiempo su pintura muestra el conocimiento de lo que en esos mismos años era hecho por un pintor anterior a él en dos generaciones, y por un escultor que tenía algunos años más que él». 
  

«*Hombre desnudo contemplando a su compañera dormida* [*Hombre mirando a una mujer dormida*] es una obra de pequeño formato, ejecutada a lápiz y óleo sobre la tapa de una caja de puros, probablemente en el verano de 1922 en Dinard. El estilo es el característico de la ‘época neoclásica’ de Picasso, en la que, con alusiones constantes al arte histórico, se orientó de manera más abierta hacia los modelos de la Antigüedad. El cuadro refleja también su interés de ese momento por la pintura del siglo XIX, a su vez imbuida de los ideales antiguos. 

El equilibrio sutil de la composición, el acercamiento al dibujo y la idealización de los desnudos hacen pensar, por ejemplo, en Ingres, referencia frecuentemente citada por la crítica contemporánea para describir la nueva manera de pintar de Picasso. En efecto, la postura sensual de la joven dormida, con la cabeza apoyada en la curva del brazo levantado, es un eco explícito de las bañistas y odaliscas del maestro francés., inspiradas a su vez en la [*Venus*](https://skd-online-collection.skd.museum/Details/Index/294844) de Giorgione. En el mismo sentido, Rosenblum comparó la figura masculina de Picasso con la de Augusto en [*Virgilio leyendo la Eneida ante Augusto, Octavia y Livia*](https://fine-arts-museum.be/fr/la-collection/jean-auguste-dominique-ingres-auguste-ecoutant-la-lecture-de-l-eneide) (1819; Musées Royaux, Bruselas). Es probable que Picasso viera esa pintura en el Salon d’automne de 1905, y nuevamente en 1921, dentro de la gran retrospectiva de Ingres celebrada en París. 

La importancia del dibujo para la pintura quedó establecida por las primeras academias, y hasta el final del siglo XIX fue frecuente que los pintores dibujaran a sus personajes desnudos antes de “vestirlos” con pintura y eliminar todos los signos visibles del trabajo preparatorio para completar el cuadro. Picasso invirtió ese método, oponiendo hábilmente la fuerza abstracta de la línea a la lisa planitud del fondo rojo y los contornos ilusionistas del desnudo masculino. En otros aspectos, las líneas subyacentes y el uso parcial de óleo recuerdan ciertos cuadros de Jacques-Louis David, que, a diferencia de las obras de Picasso, se considerarían inacabados en el contexto académico de finales del siglo XVIII. Un ejemplo es su [*Bonaparte*](https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010066398) (1797-1798; Musée du Louvre, París), expuesto en París en 1913, y otro el monumental [*Juramento del Juego de Pelota*](https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020114798), en el que las líneas de lápiz están incompletas y sólo un desnudo, cuatro rostros y unas cuantas manos se han pintado al óleo. 

Hasta ahora, la investigación no ha podido establecer concluyentemente que Picasso viera esa obra antes de 1921, pero tampoco cabe desechar la idea, considerando el interés que más tarde mostró por [*La muerte de Marat*](https://fine-arts-museum.be/fr/la-collection/jacques-louis-david-marat-assassine) (1793; Musées Royaux, Bruselas) y [*Las Sabinas*](https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010065426) (1796-1799; Musée du Louvre, París), dos obras maestras de David que el pintor español reinterpretaría respectivamente en 1931 y 1962-1963 ([*El rapto de las Sabinas [según David]*](https://www.centrepompidou.fr/es/ressources/oeuvre/cR54pXk), Mougins, 4, 5 y 8 diciembre 1962. Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, París). […]». 
 
 
Texto: Comentario de Cécile Godefroy en GODEFROY, Cécile y Marilyn McCully (dirs.). *Pablo Picasso: 43 obras*. [Cat. Exp.: Museo Picasso Málaga, 2010]. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2010, p. 66-71.

Hombre mirando a una mujer dormida

Tras el nacimiento de Paulo, hijo de Picasso y Olga Khokhlova en febrero de 1921, las maternidades en la obra del artista se multiplican exponencialmente: pinturas de pequeño y gran formato, grabados, dibujos a grafito, carboncillo y tiza, que sirvieron para explorar composiciones que han sido descritas como las más tiernas y sentimentales de toda su producción. En ellas podemos reconocer figuras femeninas monumentales (de grandes manos, sólidas y entronizadas), cálidas escenas de playa y desnudos, como esta *Maternidad* de otoño de 1923.  

«Esta alternativa insólita al cubismo, sorprendentemente reaccionaria, constituye un gran enigma para los historiadores de la modernidad».  

«Podría decirse que Olga Khokhlova es una excepción en la vida amorosa de Picasso. Hija de Stepán Khokhlov, coronel del ejército imperial ruso, y de Lidia Vinchenko, fue su primera esposa oficial, y la primera mujer con quien vivió la experiencia de la paternidad con el nacimiento de Paulo, el 4 de febrero de 1921. La joven, a quien Picasso conoció en 1917, pareció cristalizar los deseos de un hombre maduro que aspiraba a una vida sentimental tranquila y placentera tras la muerte en 1915 de Eva, su última pareja. […]. 

[…] La elección por parte de Picasso de buscar una nueva estética clásica, de reinventar la estela que había dejado Ingres y de revisitar la Antigüedad griega y romana —que parecería una reacción a la destrucción, tan real, de la guerra de trincheras— fue, al parecer, concomitante con su encuentro con Olga Khokhlova, algo que ha dado lugar a lecturas y análisis comportamentales, sociales y morales que se justifican por la supuesta influencia de una esposa conservadora y burguesa, y que han acabado convirtiéndose en tópicos. Nada más lejos de la realidad: sabemos perfectamente que Picasso, ya a partir de 1914-1915, es decir, dos años antes de conocer a Olga, había entrado en ese punto de inflexión; además, siguiendo el ejemplo de Pierre Daix, podemos argumentar que su neoclasicismo, debido a su gusto por lo inacabado y la distorsión, es profundamente subversivo y no representa en absoluto un ‘regreso al orden europeo’; ahora bien, no es nuestro propósito ocuparnos de tales disquisiciones aquí. Lo que sí nos gustaría enfatizar es el hecho de que, dentro del proceso creativo picassiano, la aparición de Olga, como esposa y modelo, fue un acontecimiento revolucionario y generador de todo el trabajo futuro del pintor. Y, efectivamente, con su obra posterior, Picasso reafirmó con fuerza la fusión —que hizo suya y visible, que trabajó e imaginó— del universo doméstico y la creación artística, de la vida y el arte». 
 
 
Texto: PHILIPPOT, Emilia, Joachim Pissarro y Bernard Ruiz-Picasso (dirs.). *Olga Picasso*. [Cat. exp. Museo Picasso Málaga, 2019]. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2019, pp. 15 y 71.

«Un gallo sacrificado yace degollado y atado de patas sobre una mesa. Tiene enfrente un cuchillo y un cuenco vacío, utensilios ordinarios de cocina pero también instrumentos de muerte. Marie-Laure Bernadac ha hablado en *Picasso and Things* de las ‘obsesiones culinarias’ del artista, citando su empleo de metáforas como ‘el baile de los objetos domésticos’ (2 de febrero de 1937) o ‘los peligros de los cuchillos que se fugan’ (8 de noviembre de 1937) [1]. ¿Podrían esas ideas ayudar a comprender los mensajes mixtos de este bodegón como una vulgar escena de cocina, un sacrificio ritual, o quizá una alegoría cruel de la necesidad de matar para sobrevivir?

Los tres objetos que ocupan la mitad superior de la tela reposan como elementos de un sacrificio sobre el altar. Como señala Bernadac: ‘El gallo, símbolo de Cristo, aparece frecuentemente muerto sobre una mesa en pinturas de Picasso’ [2]. Las patas de la mesa y el cajón abierto parecen acercarse y alejarse simultáneamente a la manera cubista, pero acaban desintegrándose en una masa agitada. El tablero descoyuntado casi escapa flotando de su base.

Esta naturaleza muerta toma su asunto de obras anteriores, en particular la *Niña con un gallo* de 1938 (The Baltimore Museum of Art, Z.IX.109), donde una niña tiene a un gallo asido por las alas y a sus pies un cuchillo que anuncia el destino del ave. Jean Boggs relaciona el gallo de un estudio conexo con ‘la noble tradición de las aves muertas de Picasso, que se remonta al menos hasta la pintura de 1912 [MNCARS, Madrid, Z.II*.339]’ [3]. De los distintos elementos de la presente pintura se encuentran antecedentes en obras cubistas de Picasso: de la mesa y su cajón, en una serie de naturalezas muertas cubistas dibujadas en 1918 (Z.III.181-182,184,188), y específicamente en una pintura de Biarritz (Z.III. 211); del gallo, en las aves muertas, algunas desplumadas, de obras gráficas de 1918 (Z.XXIX.324-325,331-332) y 1919, como el bodegón (*La Paloma*, París, 1919) en el que una paloma muerta sobresale del borde de la mesa al igual que aquí su homólogo. Es interesante observar que Picasso, casi treinta años después, vuelve a asociar ciertas formas y objetos, por ejemplo este tipo de mesa con un ave muerta. Mientras su estilo se transforma espectacularmente, es la repetición de contenidos lo que da continuidad y coherencia a su variada producción. Ninguna obra anterior, sin embargo, ofrece una composición tan sencilla y directa como ésta, fundamental en su fuerza como imagen de la muerte. Por otra parte, todas esas obras son curiosamente incruentas —presagian la muerte o registran su resultado, a diferencia de las escenas salvajes de los años treinta ([*Crucifixión*](https://cep.museepicassoparis.fr/explorer/la-crucifixion-mp122); [*La mujer del estilete*](https://cep.museepicassoparis.fr/explorer/la-femme-au-stylet-mp136); [*La muerte de la mujer torero*](https://cep.museepicassoparis.fr/explorer/corrida-la-mort-de-la-femme-torero-mp144) y [*La muerte del torero*](https://cep.museepicassoparis.fr/explorer/corrida-la-mort-du-torero-mp145); *Gato atrapando un pájaro*) o las numerosas tauromaquias de 1934, tantas veces bañadas en sangre pintada. El bodegón con un gallo y representaciones similares pueden ser manifestaciones más sutiles de la agresión silenciosa que tan claramente marcó las naturalezas muertas de *collages* de cuerdas y clavos en la primavera de 1926.
En la pintura del Museo, el corte transversal del cuello casi seccionado del volátil está pintado como un cuadrángulo bisecado por una diagonal, que hábilmente confiere realidad tubular a lo que de otro modo no sería más que una curva plana. Si el borde de la mesa no se hubiera comprimido contra el plano pictórico, también el animal y los demás objetos de la mesa habrían quedado irremediablemente desprovistos de volumen. Al forzar la convergencia de dos planos, Picasso ha creado la ilusión de profundidad y potenciado la sensación realista de dimensión que es esencial para el impacto de la obra. 

Picasso pintó con frecuencia distintas versiones de un mismo tema, a menudo por parejas. El del gallo muerto se repite en una pintura casi idéntica (*Ave de corral y cuchillo sobre una mesa*, París, 21 de febrero 1947) en la que las patas atadas del animal ascienden hasta el centro de la obra, de modo muy semejante a los miembros atados de uno de los cadáveres humanos del [*Osario*](https://www.moma.org/collection/works/78752?classifications=any&date_begin=1940&date_end=1948&include_uncataloged_works=false&on_view=true&q=Picasso&recent_acquisitions=false&with_images=false) de 1944-1945 (MOMA, Nueva York), y a las patas de animales listos para ser sacrificados en obras de 1938 (p. ej., un gallo en Z.IX.109 y una cabra en Z.IX.116). La investigación reciente data estas dos naturalezas muertas con gallo el 21 de febrero de 1947 [4]. Son tan coincidentes que resulta difícil aventurar en qué orden se pintaron o qué razón pudo llevar a Picasso a tratar el asunto dos veces en un día. Basándose en los detalles y el grado de estilización, Boggs considera que la obra del Museo fue la segunda [5]. Christian Zervos, a pesar de un error de datación inicial, las catalogó por ese orden.

El tema culinario y las connotaciones domésticas de estas dos pinturas anuncian el asunto de las dos obras maestras abstractas de 1948 que glorifican la cocina de la Rue des Grands-Augustins ([*La cocina*](https://www.moma.org/collection/works/79668?classifications=any&date_begin=Pre-1850&date_end=2024&include_uncataloged_works=false&on_view=false&q=Kitchen+Picasso&recent_acquisitions=false&with_images=true), MOMA, Nueva York, Z.XV.106; [*La cocina*](https://www.museepicassoparis.fr/fr/la-cuisine), Musée Picasso, París, Z.XV. 107)» [6].
 
 
Texto: 
[1-5] BOGGS, Jean Sutherland, Marie-Laure Bernadac y Brigitte Léal. 1992. *Picasso and Things*. Cat. exp. (Cleveland: The Cleveland Museum of Art, 1992; Filadelfia: The Philadelphia Museum of Art, 1992; París:Galeries Nationales du Grand Palais, 1992). Cleveland: The Cleveland Museum of Art, pp. 23, 26, 28, 312.
[6] GIMÉNEZ, Carmen (ed). *Colección Museo Picasso Málaga*. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2003, pp. 135-137.

«Hecha de líneas y figuras geométricas cerradas, esta mujer sentada más parece un monumento que una persona. Es la versión esquemática de un personaje caracterizado para el ballet de 1917 *Parade*, en el que se entremezclan la anatomía humana y la arquitectura urbana. Su forma abstracta pintada — enormes senos circulares, tronco alargado y cabeza diminuta— hace pensar en los hierros gigantescos de escultores como Alberto Giacometti y Alexander Calder. Rompiendo con las representaciones tradicionales del espacio y la perspectiva, las formas lineales y geométricas de Picasso redefinen la bidimensionalidad de la escena pintada. Al crear un espacio ambiguo, producen la impresión de estar ante un objeto tridimensional tan abierto que permite asomarse a su interior.

Un estudio fechado el 11 de junio de 1946 y relacionado con esta pintura aparece junto a un retrato muy elaborado de Françoise Gilot (nacida en 192I) en una hoja de dibujo perteneciente a la colección del Musée Picasso de París (*Estudio para figura y retrato de Françoise*, 11 junio 1946, en depósito en el Musée Picasso de Antibes). El dibujo abstracto coincide tan exactamente con la pintura presente que lo natural sería clasificarlo como un estudio preparatorio. Sin embargo, la pintura está fechada en el reverso tres días antes, lo que corrobora la costumbre de Picasso de hacer dibujos de sus pinturas acabadas, presumiblemente como una forma de documentación personal.

Françoise Gilot conoció a Picasso en mayo de 1943. Pocos años después encarnó en su obra el símbolo de la femme-fleur, ‘mujer flor’ ([*Mujer en un sillón [Françoise Gilot]*](https://www.museopicassomalaga.org/coleccion/mujer-en-un-sillon-francoise-gilot)). Françoise preside los primeros años de Vallauris del mismo modo que la bella Marie-Thérèse Walter había presidido la época de Boisgeloup. Entre los retratos femeninos de 1946 inventariados en la sucesión del artista hay varios inspirados por ella, con senos de perfecta circularidad y un torso esbelto de fino talle. Esta figura y otra (Sucesión n.°13078) son alámbricas; otras dos son análogamente escultóricas pero carnosas (Sucesión n.° 13098 y *Mujer en un sillón [Françoise Gilot*]). La pequeña cabeza y los senos globosos aparecen también en dos series de dibujos a lápiz y lápiz de color incluidas en la herencia del artista. Una, del 22 de junio de 1946 (Sucesión n.os 4827-4831), presenta estudios para la cabeza cuadrangular; la otra, del 25 al 28 del mismo mes (Sucesión n.os 4836, 4845-4854), conservada en su mayor parte en el Musée Picasso de París, muestra mujeres alámbricas con grandes senos redondos. Los apuntes, que se consideran posteriores a la pintura que comentamos y su dibujo correspondiente, dan prueba de la permanente absorción de Picasso en la reelaboración de esos elementos».
 
 
Texto:
GIMÉNEZ, Carmen (ed). *Colección Museo Picasso Málaga*. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2003, pp. 124-126.

Figura 

La unidad de una obra 

Pablo Picasso: estructuras de la invención 

«Genius Loci» 

Farah Atassi  

Doctor por la Universidad de La Laguna, es Conservador Jefe de la Colección de TEA Tenerife Espacio de las Artes. Ha comisariado varios proyectos sobre Óscar Domínguez, su época y su contexto. De la mano de Ana Vázquez de Parga, en 2006 coordinó Éxodo hacia el sur: Óscar Domínguez y el automatismo absoluto. Participó con el Museo Cantini (Marsella) en la retrospectiva dedicada al artista en 2005. Ha comisariado las exposiciones Óscar Domínguez: una existencia de papel (2011); Óscar Domínguez entre el mito y el sueño (2014-2016); junto a Pavel Stepanek, Óscar Domínguez en Checoslovaquia, 1946 – 1949 (2017) y Óscar Domínguez: la conquista del mundo por la imagen (2023). En su faceta como escritor obtuvo en 2007 el Premio Emilio Prados del Centro Cultural de la Generación del 27 de la ciudad de Málaga. 